سه جور مخملباف داریم
مخملباف سوم: مخملباف فیلم‌ساز

هنوز هم هیچ کارگردانی در سینمای ایران به شهرت و اعتبار و محبوبیت مخملباف سوم دست نیافته است. او نخستین کارگردان/ستاره‌ای بود که نام‌اش تضمینی بود بر فروش فیلم‌هایش. او یک دهه این‌چنین در اوج بود و مردم برای تماشای «فیلمی از محسن مخملباف» سر و دست می‌شکستند. دهه‌ای که با بایکوت در سال 1364 آغاز شد و با گبه در سال 1374 به پایان رسید. داستان مخملباف سوم را از نیمه آغاز کردیم، اما حقیقت این است که تا پیش از این، مخملباف سوم به هیچ وجه نزد عامه‌ی مردم و منتقدان و اهالی سینما هویت و اعتباری نداشت. او از بایکوت به بعد بود که به گفته‌ی خودش سینما را "بلد" شد؛ وگرنه تا پیش از آن مخملباف سوم تصویر کننده‌ی افکار و منویات ِ مخملباف ایدئولوگ بود. اما دوره‌ی دوم فیلم‌سازی او در این یک دهه‌ی درخشان، دوران صمیمیت مخملباف‌های دوم و سوم و به حاشیه رفتن موقت و تا حدودی مصلحتی مخملباف اول بود. او نخستین پدیده‌ی سینمای پس از انقلاب بود. نخستین "بچه مسلمان انقلابی" فیلم‌ساز شده‌ای که به اعتبار و شهرت و مشروعیت توأمان رسیده بود. او البته کاربلد و موقعیت شناس بود، ذیل حمایت‌های بی دریغ مخملباف دوم قرار داشت و فرزند زمانه‌ی خود بود و به همین اعتبار موفقیت‌های خاص و عام‌اش بی سبب نبود. اما یکی از معماهای بزرگ تاریخ سینمای ما این پرسش است که او چه‌گونه این‌چنین از اوج محبوبیت و موفقیت به یک ورشکسته‌ی فرهنگی -دست کم در داخل کشور- تبدیل شد و به کنج عزلت و تبعیدی خودخواسته فرود آمد؟
برخی معتقدند که مخملباف سربه‌راه و موفق ِ آن دهه‌ی طلایی را عباس کیارستمی ناخواسته با ساخت فیلم کلوزآپ که مستقیماً به "پدیده‌ی مخملباف" در فضای اجتماعی آن سال‌های ایران می‌پرداخت، بی‌آن که قصد و نیت شومی داشته باشد از راه به در کرد. گرچه لابد خود مخملباف هم زمینه‌های لازم را برای این از راه به در شدن داشته است. مخملباف در سال 67 بای‌سیکل‌ران را ساخته بود و در حالی که به حکم مخملباف اول خود را به مدت یک‌سال به اتاق فکر تبعید کرد تا با رهبر فکری‌اش علی شریعتی خلوت کند و خود را در مناسبات نوین جامعه‌ی ایران پس از جنگ بازشناسد، در فیلم کیارستمی هم در نقش خود ظاهر شد. البته تأثیرات کیارستمی و جهان بینی سینمایی و ویژگی‌های منحصر به فرد سینمای او بر روی مخملباف به این زودی‌ها خود را نشان نداد، زیرا مخملباف هنوز یک مرحله‌ی دیگر تا دگردیسی‌ی کیارستمیانه‌ی خود فاصله داشت. اما امروز کسی نیست که نداند خشت اول ِ رویای بزرگ مخملباف برای جهانی شد، با همان یک فیلم گذاشته شد. اما برگردیم اصل به داستان. جلسه‌ی توجیهی یک ساله‌ی مخملباف اول با دو مخملباف دیگر که به آخر رسید، ثمره‌اش شد دو فیلم جنجالی و هرگز به نمایش درنیامده‌ی شب‌های زاینده رود و نوبت عاشقی که نشان می‌داد مخملباف مطلق‌گرای اول این‌بار به مخملبافی "مطلقاً نسبی‌گرا" تبدیل شده است. گرچه تعبیر "مطلقاً نسبی گرا" در ذات خود متناقض و غیر قابل وقوع است، اما این بهترین توصیفی‌ست که می‌توان برای محسن مخملباف با همه‌ی تناقض‌ها و تضادهایش یافت. او خود نیز پدیده‌ای ست دیریاب و بلکه نایاب.

گردش ایدئولوژیک مخملباف اول که در ویترین مغازه‌ی دو نبش مخملباف سوم عرضه شده بود، به راستی انقلابی بود در فضای فرهنگی آن سال‌های کشور. بسیاری این دگردیسی را سرنوشت محتوم همه‌ی انقلابی‌های دیگر می‌دانستند و مخملباف را به دلیل هوش سرشاری که داشت طلایه دار این انقلاب بزرگ می‌دانستند. در آن سوی میدان اما حامیان گذشته‌ی مخملباف اول قرار داشتند که مخملباف سوم را فرزند ناخلف آموزه‌های خود می‌دیدند و این تغییرات بنیادین را نتیجه‌ی توطئه‌ی بزرگ دشمن تلقی می‌کردند که با تشویق‌ها و جایزه‌های فستیوال‌های جهانی عملی شده بود. مخملباف به استغفار و بازگشت به گذشته فراخوانده شد. فیلم‌هایش توقیف شد و اندک اندک چماق‌های تکفیر برای مخملبافی که روزگاری ایدئولوگ فرهنگی نظام انقلابی بود بالا رفت. او را بُریده از انقلاب خواندند و بحث تازه‌ای گشودند پیرامون تلاش گسترده‌ی دشمن برای به انحراف کشاندن فرزندان انقلاب. مخملباف البته چندان هم در این میدان تنها نبود. او علاوه بر حامیانی که در فضای روشنفکری کشور برای خود دست و پا کرده بود، توانسته بود در صف نیروهای خودی داخل حکومت نیز شکافی عمیق - و بی‌سابقه- ایجاد کند. از آن به بعد جغرافیای فرهنگی بسیاری از این نیروها با توجه به دوری یا نزدیکی‌شان به حرف‌ها و اندیشه‌های محسن مخملباف تعریف می‌شد. ورای این جنجال‌های سیاسی اما مخملباف تازه‌ای پا به دنیا گذاشته بود. او نخستین کسی بود که از اردوگاه روشنفکری – گرچه تازه به آن پیوسته بود- فیلم پرفروش می‌ساخت و هم‌زمان در جشنواره‌های جهانی هم می‌درخشید. مخملباف نویسنده و مخملباف فیلم‌ساز به اتحادی چشمگیر رسیده بودند و مخملباف ایدئولوگ در حاشیه قرار گرفته بود. اما دیری نپائید که او باز، و این‌بار در شکل و هیأتی دیگر سربرآورد. هرچه می‌گذشت ردپای او بیش‌تر در فیلم‌های مخملباف سوم دیده می‌شد و این طرفداران "محسن" را نگران می‌کرد. او اما سرمست از محبوبیت داخلی و موفقیت‌های خارجی گوش‌اش به این حرف‌ها بدهکار نبود. مصاحبه‌هایش باز تبدیل ‌شدند به خطابه‌های ملال آور یک دهه پیش، به رنگ و زبانی متفاوت اما به همان اندازه بی‌ارتباط به مقوله‌ای به‌نام هنر. مخملباف باز شروع کرد برای هنر و سینما مانیفست صادر کردن و نسخه پیچیدن، عیناً همان کاری که یک دهه پیش، از موضعی دیگر کرده بود و سرانجامی جز ندامت نیافته بود. او در فیلم سلام سینما این تصویر را از خود کامل کرد. او پس از آن گبه را به عنوان آخرین شاهکار خود ساخت. فیلمی سرشار از شعار اما به شدت شاعرانه. شعریتی که شعارها را تلطیف و قابل تحمل می‌کرد. سخنرانی‌ها را در ترکیب درخشان رنگ‌ها و موسیقی جادویی‌اش هضم می‌کرد و اتفاقاً همین شد تیر خلاصی به مغز مخملباف ِ سوم. او پس از آن با مخملباف دوم قطع رابطه کرد، چون تصور می‌کرد مخملباف اول یک متفکر جهانی‌ست و مخملباف دوم در بهترین حالت یک قصه‌نویس خوب با مخاطب ِ پنج شش هزار نفری داخلی، به تعداد نسخه‌های کتاب‌هایی که می‌نویسد. و این‌گونه شد که مخملباف سوم در جدال و ستیز ابدی مخملباف اول و دوم، طرف اولی را گرفت و خود و تریبون و مدیوم‌اش را دو دستی تقدیم او کرد. او می‌خواست جهانی باشد. و فکر می‌کرد وظیفه‌ی مخملباف فیلم‌ساز فیلمبرداری کردن از سخنرانی‌های مخملباف اول است برای نجات بشریت. او ابتدا بازیگران را از فیلم‌های خود حذف کرد و پس از آن سنت داستان گویی را. سفرقندهار را ساخت و قلم را به دست مخملباف اول داد تا در نبود مخملباف دوم، به جای داستان، سخنرانی طویل و ملال آور "بودا در افغانستان از شرم فرو ریخت" را بنویسد. او می‌خواست تکمیل کننده‌ی سینمای کیارستمی باشد – گرچه خودش این تأثر پذیری را مطلقاً انکار می‌کند- . او به سیاق سینمای کیارستمی که در آن‌سال‌ها در همه‌ی جهان مُد بود، قصه و بازیگر را از فیلم‌هایش حذف کرد و از دهان نابازیگران یا بازیگرانی که ادای نابازیگران را درمی‌آوردند باز شروع کرد به شعار دادن. تفاوت مخملباف توبه‌ی نصوح و مخملباف فریاد مورچه‌ها در این بود که در اولی فرج‌الله سلحشور زبان مخملباف بود و در آخری لونا شاد. حقیقت این است که تغییرات در مخملباف اول و سوم در حد همین تفاوت ظاهری است، اما هر دو فیلم به‌طرز شگفت‌انگیزی به هم شبیه هستند. در هردو فیلم مخملباف دوم پرده‌ی سینما را با تریبون سخنرانی اشتباه گرفته است. او به شیوه‌ی کیارستمی که فیلم‌هایش در ظاهر قصه ندارند می‌خواست فیلم بسازد پس قصه را فراموش کرد، اما از این نکته غافل بود که آدم‌های فیلم‌های کیارستمی هرگز افکار و ایدئولوژی خود را فریاد نمی‌زنند. فیلم‌های کیارستمی درباره‌ی انسان‌هاست اما فیلم‌های مخملباف درباره‌ی آن‌چه در مغز انسان‌های فیلسوف و عارف می‌گذرد.
مخملباف دوم باز ثابت کرد که مجموعه‌ی تناقض‌هاست. مگر می‌شود کسی که به این دشواری فیلم‌سازی را "بلد" شده است و یک دهه با ساخت دست‌کم سه فیلم از شاهکارهای سینمای ایران درخشیده‌است این "بلد" بودن را فراموش کند؟ مخملباف ثابت می‌کند که وقتی عقل و اراده و فرمان را دوباره به دست مخملباف اول‌ای بسپاری که روزگاری با کناره گرفتن از او پله‌های موفقیت را طی کرده‌ای، ناگزیر به سرجای اول باز می‌گردی. یک به علاوه‌ی یک همیشه و در هرجا حاصلی یک‌سان دارد. چه در حوزه‌ی اندیشه و هنر اسلامی با شرکت فرج‌الله سلحشور و محمدکاسبی و مجیدمجیدی این مسئله را حل کنی، چه در هند و تاجیکستان، با کمک لونا شاد و رقص و سکس و فلسفه.

منتشر شده در روزنامه ی اعتماد